​越来越被世界瞩目的日本动画都是怎样制作出来的呢？日本动画网站「アニメ！アニメ！」联合「Tokyo Otaku Mode」、「Bahamut」做了题为《这些制作出世界瞩目日本动画的工作室正在开创未来》的大型企划，采访到诸多日本知名动画公司和动画人。

又是一家不用多介绍的动画公司，谁没看过《火影忍者》，谁不认识《死神》，谁没听过《幽游白书》，就算是更年轻的小学生，也不会不知道《东京食尸鬼》。这么多年来，不断产出影响数代人的大作，小丑社是如何做到的？本次渣翻的对象是小丑社的创始人布川郁司，这位从日本动画创世纪就入行的动画人，将揭秘小丑社的制作现场以及他对日本动画行业的理解。

在小丑社门前

小丑社创始人布川郁司专访

关于日本动画的优势和业界的课题

小丑社代表作：《尼尔斯骑鹅旅行记》，《福星小子》系列，《我是小甜甜》，《幽游白书》系列，《火影忍者》系列，《死神》系列，《东京喰种》系列，《阿松》，《黑色五叶草》等。

Studio PIERROT（以下简称小丑社）的前身，是动画人·演出家布川郁司在1977年发起的演出家团体“ PIERROT ”。

这个团体在 TV 动画《玛亚历险记》系列之后，为了制作《尼尔斯骑鹅旅行记》，在1979年成立了株式会社 PIERROT。

1981年的《福星小子》为小丑社带来广泛关注之后，以1983年的《我是小甜甜》作为“ PIERROT 魔法少女系列”的开端，也让小丑社完成了成为出资公司身份的转型。

《橙路》、《幽游白书》、《棋魂》、《火影忍者》等等将人气漫画动画化的作品，让小丑社在国内和海外都取得可观成果。

日本动画黄金期的1980～90年代，布川郁司是从企划、制作等方面牵引着小丑社向前的人。

现在，他作为没有代表权的董事最高顾问依然在籍，同时又成立了以培养动画制片人、演出家的NUNOANI塾，并担任塾长，为培养出能扛起日本动画业界未来的人才而努力。

40年来，一直注视着日本动画制作一线的布川郁司，在制作现场得到了什么？他将坦率发声，直言日本动画业界的目标指向何处。

[取材·构成=中村美奈子、摄影=小原聪太]

日本动画的魅力在于设定、故事和角色

—— 当您入行成为动画人时，1960年代的动画业界是什么样子的？

布川：晨间剧《夏空》里有展现，东映动画成立于1956年，虫制作是1961年，龙之子在1962年，所以我进入业界时很靠近动画的创世纪。

我原本是想成为平面设计师的，从山形来到东京的公司工作，不过不久就辞职了，然后在报纸上看到就职广告在招募喜欢画画的人，于是加入了朋映Pro。

这个时期连“动画人”这个词都没固定下来，也不知道之后能做什么，只是因为喜欢电影，所以也想从事和影像有关的工作，知道能入行的时候非常开心。

色彩、动画、原画等等，每个工作都很愉快，人际关系也处的很好，记忆里工作的每天都过的非常开心。有一次我甚至负责了除了音响以外的全部工作，动画制作的工作流程全部记住了。

—— 现在日本制作的动画，在海外被理解为是“ ANIME ”，但是其实1970年代日本的动画就在向海外输出吧。

布川：是的，日本电视节目的创世纪和动画是同时期，都在1960年代。当时很难做到播放时段内的节目都是自制，于是从海外的电视机构购买节目来填补时间。

反过来，海外又从日本买走了一批动画作品。

理由是日本的动画很便宜，就像“几部一起买一共多少钱”这种感觉。因此海外看着日本动画片长大的人，实际上已经有3代人了。

—— 您当时参与过的作品里，有在海外很有人气的么？

布川：有我做过原画和演出的《玛亚历险记》（1975年）。其实我是去了国外才知道这部作品有多受欢迎，就像《海螺小姐》在日本的地位，人人都知道。

在北欧举办的一个日本动画节上还见到了原作的德国作家，得到了原作者的感谢，真是感受到神一般的待遇。

包括短片在内，全世界放送过的日本动画有2、3千部之多，实际比在日本播出的还多。

《玛亚历险记》被译制成44国语言，还有高畑勋和宫崎骏的《阿尔卑斯山的少女》（1974年）、东映动画的《小甜甜》（1976年）等很多作品，也是很多人的童年作。

还有法国足球运动员齐达内，因为小时候看了《足球小将》（1983年）想成为足球运动员的轶闻，日本动画的影响力真的很大。

近来则得益于网络的普及，很多意想不到的地方也出现了日本动画爱好者。

—— 您觉得日本动画在海外受欢迎的原因是什么呢？

布川：日本动画除了吉卜力之外，如今在全世界广泛被看到的“ ANIME ”，大部分还是30分钟左右的 TV 动画。很难把连续性的东西装在几十分钟里，所以这不能称之为完整的动画，而且说实话动作的质量也都不是很高。

这也就是为什么说我们所拥有的是“设定”、“故事”和“角色”。动画的魅力能够通过电视节目表现出来，正是因为制作侧一方智慧的体现，所以即便是在大人也能够欣赏动画节目。

世界各国幼儿向的动画节目很多，但是面向青少年的东西却不多，因为漫画动画总是被认为是给小孩子的。所以，戏剧性很强的日本动画就很适合青少年的需求。

初高中生时代正是很容易接受各种影响的时期，来自日本的动画和漫画就从这里渗透进去了。

—— 《火影忍者》在海外非常有人气，是因为有“忍者”等日本文化要素的作品更受欢迎么？

布川：并不是，故事有趣才是第一位的。

我觉得日本动画在世界上受到好评，完全是偶然的。

在日本迎合受众做出的东西，只会有偶尔几部火到海外，而且也不是由业界特别发起的。

举个例子，小丑社制作的《太阳之子》（1982年）在日本并不成功，却在法国大受欢迎，还是没几个人不知道的那种受欢迎程度。

还有在西班牙大热的《天才傻鹏》（1972年，A Production制作），以及最近在印度流行起来的《乌龙派出所》（1996年，Studio Gallop），真的搞不明白（笑）。

在西班牙语版本里《天才傻鹏》中的爸爸声音很有趣，良好的本地化或许是一个重要因素。

小丑社制作的作品

为动画组建商务机构是当务之急

——小丑社为了版权管理事业，1984年专门成立了负责这方面的“株式会社 Pierrot Projec ”，很早就在动画商业化着手准备，是因何原因觉得有必要专门为动画设立商务机构？

布川：我们的工作是商业艺术，和学术向的艺术品不同。

刚才提到被称为“ ANIME ”的作品，大都是30分钟左右，主要在深夜档播放，一部作品播放一季的时长。

随着动画数量的增加，动画制作花的费用应该是不断降低的。

但是当作品长度以一季时长为单位时，好不容易做出的积累很快就会结束，然后又要开始准备新的作品。这样一来，为了配合新作品，监督及制作人员又需要做出必要的改变，所以成本非常高。

目前的问题是人才数量严重不足，制作能力已经达到极限。

—— 而且维持工作室也需要花钱。

布川：这也是个问题，在动画行业，仅仅靠收到的制作费用是无法维持工作室运转的。

幸运的是，靠着过去作品的版权，小丑社存活下来了。所以要让动画作品成为财产。

而且听说现在还有制作委员会无法100%筹集到制作费，陷入勉强制作的情况。

特别是第一季的作品，播出前就必须制作好周边商品，但销售量是否能达到预期，赞助商也很难判断。

到目前为止我们的制作形式一直是制作委员会制度，我觉得现在已经要到打破这种制度的临界点了。

但是，也正由于一季的时长，让很多原创作品有机会被制作出来，很多优秀的年轻创作人也脱颖而出。

优点不能否认，但是供给平衡在不断恶化，季播动画的成功例子越来越少。

如果国内能做出的弥补有限的话，必须考虑在制作委员会中引入外资，以及与海外制作公司合作也是一个方向。

—— 现在来自海外的工作也在增加。

布川：好莱坞大作也在借助各个国家工作室的力量。现在互联网这么发达，图像数据传输也很便利，动画制作实现世界性是件好事。

日本的技术以这样的方式传向世界，也会促使“ ANIME ”的范围扩展更大吧。

日本的动画与漫画文化有密不可分的关系。每周、每月都有漫画杂志发售，定期产生新作品，这样的环境是其他国家没有的。

外国人对日本的制作能力和创造力感到惊讶。漫画文化很大程度上依赖于个体创作者的独创性，今后也不会消失，而动画是把一群创作者的力量集合起来的文化。

虽然从漫画中汲取的东西支持着日本动画发展良多，但随着可预测的纸质品文化日渐衰落的未来到来，反而会迎来原创动画接受挑战的时代。

—— 观众看动画的渠道也从电视机挪到网络。

布川：在利润获取方面，分销模式也更有利可图。

从现在开始，内容总量会越来越多，所以我认为有必要根据时代改变生产和盈利方式。这是体现制作人作用的时候。

在日本有一个很顽固的分工制度，演出家只能做演出，而且演出家独断作品，他的喜好拥有优先权。

但当动画作为商品组装时，只根据某个人的倾向工作不是个好现象。

在世界范围内，制作人负责监督工作，导演负责演出及制作工作，这种分工都是理所当然的。制作人不仅仅在计算金钱和劳力，也要把握市场感受受众的需求，如果作品不能在这两方面做出平衡，无论如何也不会充实起来。

因此我希望制作人能够有看分镜、读脚本等的能力，给年轻人一个学习商业动画的场所，所以NUNOANI塾开张了。

到了角色进化和继承的时代

—— 您觉得日本动画今后该朝着怎样的方向发展呢？

布川：在日本，人们总是不断抛弃旧事物并不断需求新事物，但是新事物的创造是有限度的。

近来好莱坞出现很多用新技术重制老内容的例子。还有像是米老鼠，它的故事已经持续了超过100年，日本也应该有这样持续进化的角色。

所以继承过去的大热作品是很重要的。

——大受欢迎的《阿松》是一部引发社会现象的旧作新编，可以说是随着时代的需要进化而来。这种想法是怎样诞生的呢？

布川：能拨动所处时代观众心弦的经典作品，都有一个“内核”。保留这个“内核”，把画风等外在的东西和当下时代结合起来，很可能就会产生新的热门作品。

《我是小甜甜》也即将迎来35周年，当年制作时预期只是1年的 TV 动画。尽管如此，它至今依然被观众接受和喜爱，正是因为它拥有历经时代变迁但仍然能吸引观众的“作品之魂”吧。

我常说“要把灵魂注入你正在做的东西里”，无论什么样的作品，如果没有灵魂恐怕都是很无聊的。在制作会议上通过决议决定“就这么做吧”的东西，大多都没什么意思。

反过来，如果是制作人或者监督在会议上表示“对作品十分沉迷，不这样做我就得死了”，狂热到病入膏肓的人才能赢。即便是聚集了一拨制作人员，如果不能把“我以做不到必死的心情选择了你，希望你也能这样”的态度传达给对方，作品就不会有灵魂吧。

虽然参与动画制作的人很多，但核心其实就是监督、脚本、角色设计、作画监督等最多6、7个人。如果再能有几位优秀声优负责关键角色，大体上就能塑造出一部作品的轮廓。

制作人能否把这个轮廓很好的像赞助商展现出来是很重要的。

—— 《阿松》就是个成功的例子吧。

布川：也有做《白熊咖啡厅》时打下很好基础的原因，而且制作人和监督的意图非常一致。

布川郁司的制作人理论在他所著的《<阿松>的企划术》中有详细阐述

—— 您认为今后的动画业界有什么是必须做的么？

布川：首先是制作方式的数字化。为了在有限的预算中提升性价比，数字化是必须的。

我认为不用太担心，现在在学校学习数码技术的人在增加，时代是在交替前进和变化的。另外，比起数量还要更追求品质，创造力是为创作出更多高品质的故事和角色，这才是主题。

此外，我希望更多有野心有想法实现动画好莱坞的人，能源源不断的进入业界。

创作者和艺术家是必要的，但是他们的工作也需要有制作人来瞄准方向。希望入行的人能够让动画有所进化，特别还希望有外语优势的人来。

像在 NUNOANI 塾，还有来自中国、韩国等地的塾生，只要懂日语，不问国籍都欢迎。上课的一年里能学到的东西是有限的，来年不交学费一样可以来，所以大家几乎都会学习两年。

—— 小丑社有专门致力于人才培养么？

布川：人才培养本来应该是放在小丑社内的，但是在一线其实很难找到适合学习的地方。孩子们一番努力后好不容易到了憧憬的制作现场，却因为先看到了现实中的严酷一面而中途离开，我看到这种场景会很不忍心。

所以我想在离一线稍微有一点距离的地方，创造一个“做动画很快乐”的场所，考虑之下就有了 NUNOANI 塾。

—— 还有一个话题是关于为工作室应援的粉丝们，您希望他们做些什么呢？

布川：娱乐行业里最先进的果然还是音乐行业吧， CD 不好卖的现如今还可以在现场演出的场所贩卖商品获得收益。

同样的事情动画行业也可以，展示漫画和动画作品的2.5次元舞台一个接一个的出现。

通过真实的交流，创作者和观众产生各种各样的交流社群，也是很重要的事情吧。

仅仅是电视或者网络播放，观众的看法很难让我们知道，我们的想法也不容易传达给观众。

类似动漫展会的活动，让双方的交流成为可能，所以多来参加活动表达你们的想法吧。

当然，我们制作方也应该想方设法让声优、监督和演出、脚本家等等工作人员来到台前。

我认为互相积极交流真的很重要。

但是，使之成为可能不做好动画的商业化是不行的。

果然还是必须先要有个能做到这些的制作人啊。

原文标题：スタジオぴえろ創設者·布川郁司が語る、日本のアニメの強みと業界の課題https://animeanime.jp/article/2019/07/17/46967.html